摘要：民間口傳心授的奏樂、合樂傳承方式，使得民間藝人對譜面的依賴性低，更加相信音樂存在的意義，降低了對譜本的依賴，更多體現(xiàn)出地緣對音色存在的影響，故而，本文以音樂實踐的意義為出發(fā)點，以地緣、境域?qū)σ羯嬖诘囊饬x為中心展開論述，正是本文的核心所在。
關(guān)鍵詞：音色；地緣；民間音樂；樂種
2021年19月28日，郭樹薈教授在上海音樂學(xué)院舉辦講座——《音色的地緣境域》，筆者有幸在內(nèi)蒙古師范大學(xué)聆聽此次講座。郭樹薈，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士研究生導(dǎo)師。主要研究方向是音樂形態(tài)學(xué)、音樂美學(xué)、傳統(tǒng)音樂等領(lǐng)域。
中國傳統(tǒng)樂種的形態(tài)和中國整個地緣環(huán)境以及周邊文化都有著密切關(guān)系，本次講座便是以樂種中產(chǎn)生的一些音色地緣境域為主來展開論述。講座伊始，郭樹薈教授向線上、線下的老師、同學(xué)們介紹了本次講座的側(cè)重點，具體而言，本次講座分以下幾個部分。
一、地緣關(guān)系下樂種音色的構(gòu)成
袁靜芳教授在《樂種學(xué)》中講到“中國器樂樂種，在樂器組合的形態(tài)表現(xiàn)上，既有相對理性約束的固定方式，又有相對感性即興表演的自由度，樂種、樂班的存在，以每件樂器的搭配凸顯‘以樂會友’的地緣境域”。中國的地緣樂種主要體現(xiàn)在樂器的組合形態(tài)上，也表現(xiàn)出相對理性約束的固定方式，所謂“理性約束的固定方式”，其本質(zhì)是以地緣為基礎(chǔ)，在某個區(qū)域內(nèi)有一些固定的班社組合，組合中也有固定成員，并且有他們固定的曲目及演奏風(fēng)格，這也就造就了他們所謂的“理性約束的固定方式”。在現(xiàn)代的高校教育中，有穩(wěn)定的教學(xué)模式、學(xué)習(xí)方式及固定的樂譜和代表性曲目，如何使課堂教學(xué)這種相對固定的學(xué)習(xí)方式和實際考察所到看到的那些樂種，形成一種相互反哺的狀態(tài)，是值得我們深入研究的。
每件樂器的演奏法、音色選擇、樂曲風(fēng)格的把握等不同，它的地緣境域便表現(xiàn)出來樂種學(xué)內(nèi)部的一種本質(zhì)。為了更佳地表現(xiàn)出地緣境域?qū)贩N的影響，郭樹薈教授選擇了幾個有代表性的樂種。這幾種代表性樂種雖然是非教科書式的，但無論學(xué)者研究還是樂種的形態(tài)都是相對穩(wěn)定的。在這些穩(wěn)定樂種的框架結(jié)構(gòu)中進(jìn)行二度創(chuàng)作——“即興表演”是特別能表現(xiàn)樂手能力的一種形式，即在程式與非程式的過程中，遵循一定的規(guī)律。在中國傳統(tǒng)樂器演奏的譜面中，絕大多數(shù)都是單聲旋律記譜，只有榮齋的《弦索十三套》嚴(yán)格記錄了合奏譜。在單旋律的譜本下，樂班是如何完成樂曲的演奏，如何進(jìn)行“中國式”的表達(dá)，是當(dāng)下我們應(yīng)該深入探究的領(lǐng)域。在樂器合奏中，每一件樂器都有不同的地位，會有一件或者兩件主奏樂器。那么在單聲旋律的譜本下，主奏樂器如何引導(dǎo)樂思的發(fā)展，音響效果如何達(dá)到完美，就非常考驗藝術(shù)家再度創(chuàng)作的能力。楊立青教授在《管弦樂配器法》中講到“在逾時千載的中國古代器樂組合中，通過極其豐富多彩的演奏技巧所‘透視’出來強(qiáng)烈的‘音色意識’，對于樂器性能的熟稔及對于樂器音響潛能的深度開掘，至今令人嘆為觀止”。即音色是中國自古以來一個非常強(qiáng)烈的單聲旋律下自我引領(lǐng)和自我再創(chuàng)造的本質(zhì)核心。
本次講座郭樹薈教授選取了六個樂種，分別是山西二人臺牌子曲、河南大調(diào)板頭曲、弦索十三套、福建南音、廣東音樂、江南絲竹。這些樂種在區(qū)域上的分布：三個南方，三個北方。其中只有《弦索十三套》是早期被學(xué)界記譜，是范本的經(jīng)典版本，其最重要的影響，即是民間合奏樂所尊崇的，即興演奏是以節(jié)拍、節(jié)奏的相合，以板類的相合來展開演奏。除此之外，山西二人臺牌子曲、河南大調(diào)板頭曲，福建南音，廣東音樂與江南絲竹現(xiàn)在都是非常成熟的樂種，無論是到實地去考察，還是聆聽已經(jīng)形成經(jīng)典版本的曲目，都可以明確感受到，這些樂種中整體音響、音色的選擇都與地域性密切相關(guān)。
二、具體樂種音色的形成與地緣的關(guān)系
（一）山西二人臺牌子曲，它的音色選擇便受到了山西風(fēng)土人情的影響，帶有濃重的山西地區(qū)的地域性特征，演奏快速的捏子板時，笛子“挑尖音、耍花字、忽斷忽續(xù)”；四胡聲部一字一弓，與笛子融成一體，有“填滿腔”之說；揚琴用低領(lǐng)先度重音在強(qiáng)音位置上作烘托；四塊瓦隨腔花奏，音樂豪邁奔放，富有濃重的鄉(xiāng)土氣息。
以《萬年歡》為例，《萬年歡》屬于北方吹打樂，源自于二人臺牌子曲，由笛子、四胡、二胡、四塊瓦、揚琴五種樂器合奏樂，屬于板腔體結(jié)構(gòu)，流行于內(nèi)蒙古西部地區(qū)，整體帶有粗狂豪放的音樂風(fēng)格。該曲為降E宮C羽調(diào)式，旋律主干音12356，加入清角4和變宮7。牌子曲《萬年歡》具有典型的二人臺牌子曲“慢板、二流水、捏子板”的類板腔體結(jié)構(gòu)，但又略有變化，形成了慢板、流水板、快板、捏子板、突慢五個板式。開頭慢板與結(jié)尾突慢形成速度與旋律的呼應(yīng)。中間分為三段“流水板、快板、捏子板”，每板后均有三個由核心音調(diào)發(fā)展而來的樂句，呈現(xiàn)逐句加花延長的特點。四塊瓦是板腔體節(jié)拍特征變化的特征樂器，通過速度的變化進(jìn)行情緒的轉(zhuǎn)化；笛子音色活潑輕快，有一種質(zhì)地不相容的明亮感，如同穿行其中的“鳥鳴聲”，在合奏中起對比特點；四胡和二胡演奏主旋律，營造質(zhì)地濃厚的低音，柔和，悠長，與笛子高音形成對比，讓音樂低聲部實現(xiàn)飽滿，不至于呈現(xiàn)飄然的特點；揚琴快奏顆粒性強(qiáng)，聲音清脆，起到旋律潤色。
（二）河南大調(diào)板頭曲，流行于河南中原地區(qū)，它的音色選擇很大程度上受到了當(dāng)?shù)卣Z言音調(diào)的影響，河南大調(diào)板頭曲是根據(jù)原屬于民間說唱音樂的河南曲子演唱前演奏的器樂曲逐漸衍生、發(fā)展形成獨立的器樂合奏形式，稱之為“板頭曲”。在演奏中，箏、三弦作為主奏樂器，它和人聲唱腔、板腔和曲牌的關(guān)聯(lián)，即能感受到中原語言音調(diào)的詼諧，故而，在整個樂器合奏中，每件樂器是怎樣相互融合的，潤腔群是如何構(gòu)成的，肢體或是音色、音響之間的影響，都與河南地區(qū)的方言語調(diào)有很大的關(guān)系。
以《打雁》為例，《打雁》廣泛流傳于河南中原地區(qū)，經(jīng)過數(shù)代藝人的改編、豐富、潤色逐漸成為河南板頭曲中的經(jīng)典曲目，在曹東扶先生的傳譜中，運用了中指連剔數(shù)弦的指法，極大地豐富了古箏的表現(xiàn)力。滑音是板頭曲受地方方言影響的特殊音色之一，在合樂中三弦的滑音應(yīng)數(shù)最自然的音色，但實際演奏中三弦的滑音是非常克制的，重點突出古箏的滑音，這也與曹東扶先生的改制有深刻聯(lián)系。在合樂中，能夠明顯感受到演奏十八板時非常詼諧、幽默的顆粒音，這便是中國式樂種中合樂中音色的配合。在獨奏中往往技術(shù)是最為重要的，但在合樂中尤其是只有單聲旋律的譜式中，樂手的配合及深入樂種的聽覺意識才是最關(guān)鍵的。《打雁》整曲為D宮系統(tǒng)，第一段慢板是整首曲子旋律變化的基礎(chǔ)。第二段是中板，該旋律由第一段變化而來，第一句由前段第一句縮減而來，運用與其相同的音型進(jìn)行換頭合尾；最后一句是該樂段第一句的頭部加花變奏，最后以古箏刮奏銜接第三段。第三段為快板，由三個樂句組成，該旋律將前兩段已出現(xiàn)的十六分音符滑音旋律進(jìn)行著重強(qiáng)調(diào)。
（三）福建南音的主奏樂器音色的表達(dá)是相對含蓄的，唱腔語言保留了泉州方言古語演唱，南音曲調(diào)，幽韻婉轉(zhuǎn)、清平古樸，節(jié)奏平緩。并能在三件樂器均為主奏樂器的情況下，樂器之間可以相互控制、相互留白、相互傳達(dá)。
以《梅花操》為例，《梅花操》中的主奏樂器有洞簫、二弦、琵琶和三弦，洞簫的音色柔和、典雅。低音區(qū)發(fā)音深沉，弱奏很有特色。中音區(qū)音色圓潤、優(yōu)美。
（四）廣東音樂既特別突出了高胡的音色音響，又能使高胡的音色很好地融合于其他四件樂器之中，引領(lǐng)的同時也能和其它四件樂器做交流，同時另外四件樂器也可為它的潤腔系統(tǒng)做鋪墊。廣東音樂的記譜，一般都是單行譜，有些譜例還會特別注明每個樂器具體演奏句。廣東音樂是上世紀(jì)20、30年代發(fā)展最快最好的樂種，甚至在其他區(qū)域內(nèi)樂種、歌種、曲種是并駕齊驅(qū)的，但在廣東地區(qū)，樂種是高于歌種、曲種的。在合樂中，高胡的音色雖然突出，但卻很少單獨演奏，一定是在一個組合狀態(tài)下呈現(xiàn)，或者是固定的表達(dá)方式。
（五）江南絲竹主要由二胡、揚琴、琵琶、笛等絲竹類樂器組合而成，并且這些樂器在合奏中主次地位微弱，都可作為主奏樂器，而其中最重要的便是，某一樂器作為單聲旋律所引導(dǎo)是其他幾件樂器的配合，在整個演奏的過程中，無論是觀眾還是樂手，聽覺都占了很重要的比例。
總體來看，絲竹樂音樂線條的輪廓感是非常強(qiáng)的，雖然絲竹樂的樂句、樂匯的劃分是非常連貫的，但是在合樂的過程中，通過板式的變化、通過曲牌之間的銜接，它的中體輪廓還是非常清晰的。這是中國式音樂審美的設(shè)計，即在一定的界限、限制之下，不斷由內(nèi)向外的設(shè)計、變化，例如郭樹薈教授在講座中提到的，歌種里的即興編創(chuàng)或者唱腔的設(shè)計，便是中國式單聲旋律發(fā)展非常有標(biāo)示性的傳統(tǒng)。絲竹樂在音色、音量、技法上的選擇上面，絲竹樂所獨具的這種清、細(xì)、雅的這種風(fēng)格特點，在音樂肢體或者樂匯都形成了極其簡單又典型的樂匯，能夠把音色體現(xiàn)出地域的聲音記憶，是整體自然環(huán)境的生態(tài)，包括個體，包括群體共同在這個樂匯之中進(jìn)行一個典型化的表達(dá)。
三、音色與地緣的天然聯(lián)系
李吉提教授在《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》中講：“中國音樂的音色在旋律結(jié)構(gòu)中的作用，突出表現(xiàn)在通過演奏、演唱過程中所采用的不同技法和不同音色處理，是原來主要通過二維空間‘平面展示’的單一現(xiàn)行旋律，變成五光十色，時而色澤鮮明，時而含蓄朦朧的樣式，這些豐富的變換，有時還使旋律的陳述變成了合適在三維空間運動的、包括有‘前后擺動’在內(nèi)的‘立體空間運動’。”在這種空間運動中，音色音響的運動占據(jù)了非常重要的位置，無論是技巧還是音色的形成都受地緣的影響。音樂形態(tài)研究是樂種研究中重要的技術(shù)手段，如果離開技術(shù)手段而空談文化背景，那一定是有缺失的。在初步了解到某一樂種的節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等基本框架時，是作曲家根據(jù)一定的作曲規(guī)則創(chuàng)作而來，那么音色的形成一定與當(dāng)?shù)氐膶徝廊の丁⑽幕尘啊⒎窖砸约邦I(lǐng)班樂人長期遵守的中國樂種音色的歷史觀念相關(guān)，故而，這便是本次講座的核心主題，“合樂音色存在的意義與地緣有天然的聯(lián)系”。
參考文獻(xiàn)：
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馬睿妍
（作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)）
【責(zé)任編輯 李佩瑤】
